买宋 - 第五百零四章 过犹不及

    然曲要知道文过于典雅，故事离奇荒诞，头绪纷繁，结构松散，从戏剧角度而言，并非成功的作品。
    如《临春阁》据《隋书谯国夫人传》并牵合《陈书张贵妃传》的史实，写陈后主亡国事，表彰张丽华、冼夫人的才具，来斥责误图的文武大臣。
    《通天台》写梁尚书左丞沈炯，在梁亡后寄留北方，凭吊汉武帝通天台遗迹，梦中被武帝召用，力辞出关。它曲折反映了当时亡国士大夫的痛苦心情。
    还有像是尤侗，字展成，号悔庵，江苏长洲人，著有《钧天乐》传奇，《举离骚》、《吊琵琶》、《桃花源》、《黑白卫》、《清平调》五种杂剧。
    其中平《钧天乐》为感叹仕途坎坷，抒发个人牢骚的作品，而顺治十四年丁酉南闱一案是科场风潮最大的一次，当时有人写诗文和传奇来嘲讽。
    《钧天乐》就写于这年秋天，当然，尤侗虽然在《钧天乐自记》中说明并非直接讽刺的作品，但他对现实的不满还是很明显的，所以他说：“然登场一唱，座中贵人未有不色变者，其知我者稀，而罪我者已多矣。”
    作品分上下两本，上本写文才出众的沈子虚，应试落第，而不学无术的贾斯文等，却因财势而得中式。
    子虚乃上书揭发时弊，反被乱棒打出，偶过霸王庙，痛哭于霸王神像前，申述其抑郁不平之气。
    并且它不仅表现了科举制度的腐朽，同时也比较全面地揭露了封建社会的黑白倒置，奸宄横行。
    下本写天界考试真才，沈子虚遂中状元，并得夫妻团圆，表现了作者的幻想。
    《读离骚》写屈原怀沙而死，宋玉为之招魂的故事。作者着意刻划了屈原不与权奸小人同流合污的高洁品格，歌颂了屈原的爱国精神。
    《吊琵琶》写昭君出塞和文姬吊青冢的故事。
    《桃花源》写陶渊明入桃花洞成仙的故事，而《黑白卫》写女侠聂隐娘的故事。
    至于《清平调》写李太白的故事，这些作品写于他六十一岁被诏征博学鸿儒以前，不时流露了作者的怨愤，情绪偏于感伤，缺乏深刻的社会内容。
    尤侗擅长诗文，又精于音律，故其词曲成就较高，说白则比较艰深古奥，而且动辄千言，不宜于演出。
    万树字花农，号山农，江苏宜兴人，著有戏曲二十余种，流行者有传奇《空青石》、《念八翻》、《风流棒》三种，都是写一个才子与二女成婚的风情故事，所以称为“拥双艳三种”。
    同时需要说明，因为万树为吴炳的外甥，他的作品直接受吴炳的影响，片面追求情节的离奇巧合。
    如《念八翻》就是因剧中情节有二十八翻变化而命名，《风流棒》专写风情故事，虽以结构整齐见称，但缺乏真正的戏剧冲突，处处是误会，因而处处显露出人工的痕迹。
    《空青石》、《念八翻》在叙述风情故事的同时，也反映了统治阶级内部的斗争，但并没有揭露现实，只是套用一些公式。
    万树有文才，对音律也很有研究，然而他的作品专为两广总督吴兴祚家伶演奏而作，思想庸劣，成就远逊于清初其他作家。
    就像前面说的，从明代中叶到清初，传奇的创作又进入鼎盛时期。
    在创作实践的基础上，戏曲理论相应地得到发展，像是明徐渭的《南词叙录》批判了从《香囊汜》以来“以时文为南曲”的倾向；而要求戏曲能“感发人心，歌之使奴、童、妇女皆喻”。
    臧懋循的《元曲选后序》论曲推重“随所妆演，无不摹拟曲尽”的“行家”，而认为“出入乐府，文采焕然”的“名家”不足贵；都在戏曲创作倾向方面提出有益的意见。
    比如骥德的《曲律》不仅在音律、作家作品的评论方面提出了宝贵的论点，而且比较系统地论述了戏曲创作的各个方面的问题。
    同时李贽、冯梦龙等的评点本又结合作品的人物、关目，曲白等加以评论，多所发明。
    到清代有关戏曲理论的著作更多，然而多集中在韵律、词藻和本事考证等方面，在创作实践和舞台演出方面提出较多可贵意见的当推李渔。
    就比如李渔，浙江兰蹊人，生于江苏如皋，自少遍游四方，曾到过苏，皖，赣，闽、鄂、鲁、豫、陕、甘、晋、北京等地。
    到了晚年自南京移家杭州西湖，因自号湖上笠翁，并且自蓄家妓，携至各处献艺，积累了丰富的戏曲演出经验。
    他的戏曲论著存《闲情偶寄》中，分为词曲和演习两部，词曲部从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面论戏曲文学，演习部从选剧、变调、授曲、教白、脱套五方面论戏曲表演。
    李渔很重视戏曲文学，他说：“填词非末技，乃与史传诗文同流而异派者也。”这是由于他看到了戏曲在人民群众中的影响和强大的感染力。
    他认为“传奇一书，昔人以代木铎，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词”。
    所以，他把戏曲看做封建社会的“寿世之方”，“弭灾之具”。他写戏的目的也“不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片佛心，效老道人木铎里巷”。
    这种为封建统治者服务的帮闲文人的立场，严重地影响到他的戏曲理论和创作的成就。
    但是，由于他从演出出发，重视舞台效果，所以他关于戏曲文学和表演方面的论述仍有独到的见解，而且系统地总结了前人的成就。
    李渔不同于那些专从一个曲牌，一些字句出发的评论家，而很重视作品的结构。
    他指出当时所撰剧本“所以不被管弦、付优盂者，非审音协律之难，而结构全部规模之未善也”。
    他提出了立主脑的问题，这就是现在说的主题。他说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”
    从而他又提出一本戏要有一主脑人物，一主脑事件，以中心线索为戏剧矛盾的基础。
    他批评当时一些传奇说；“后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作，尽此一人所行之事，逐节铺陈，有时散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。”
    这是一般传奇的通病，他从此出发，提出“减头绪”、“密针线”的主张，使作品脉络清楚，结构严谨以突出主脑。
    更可贵的是，他将主题思想和结构联系起来论述，因为材料组织得是否巧妙，离开主题思想是很难得到正确的解释的。
    他在关目的安排方面也有一些值得称道的见解，并且他反对蹈袭前人，提出“脱窠臼”，主张选要“奇”，而又“不当索诸闻见之外”，要求作者从“家常日用之事”中去发掘戏曲题材。
    他认为生活中有许多“前人未见之事”，也有许多前人“摹写未尽之情”。
    这些意见都是有价值的，但是由于他生活圈子的狭小和思想趣味的庸俗，所以创作成就不大。
    他要求戏曲语言的浅显，他说：“传奇不比文章，文章作与读书人看，故不怪其深；戏文做与读书人与不读书人同看，故贵浅而不贵深。”
    并且认为“自古来圣贤所传之经传亦只浅而不深”，“能从浅处见才，方是文章高手”。
    这和当时曲家偏重词藻典雅华丽的风气是对立的。他还特别重视宾白的创作，曾说，“曲之有白，就文字论之，则有如经文之于传注；就物理论之，则如栋梁之于榱桷；就人身论之，则如肢体之于血脉。”
    “非但不可相无，且觉稍有不称，即因此‘贱役’，竞作无用观者。故知宾白一道，当与曲文等视。”
    同时他反对语言的“迂腐”、“艰深”、“隐晦”、“粗俗”、“填塞”，要求语言“尖新”，“洁净”和有“机趣”，主张少用方言。他还要求准确，提出语言要符合人物个性的主张。
    他说：“填词义理无穷，说何人，肖何人，议某事，切某事。”
    又说；“言者，心之声也。欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非梦往神游，何谓设身处地。无论立心端正者，我当设身处地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦当舍经从权，暂为邪辟之想。务欲心曲隐微，随口唾出，说一人，肖一人。勿使宙同，弗使浮泛。若水浒传之叙事，吴道子之写生，斯称此道中之绝技。”
    而在音律方面的话，他是主张“恪守词韵”，“凛遵曲谱”的，但也针对时弊，有所批评。
    他很不同意当时喜用集曲犯调，生扭数字作曲名的风气。他说：“只求文字好，音律正，即牌名旧杀，终觉新奇可喜；如以极新极美之名，而填以庸腐乖张之曲，谁其好之。善恶在实，不在名也。”
    关于科诨，他提出“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”。主张科诨合于生旦净丑的身分，自然包孕事理之中。
    总之，李渔继承明人的成就，并结合舞台实际，比较全面而系统地总结了填词和演习方面的理论，这是难能可贵的。
    但正所谓世上没有完美的事情，因为李渔是道地的帮闲文人，所以他虽懂得舞台演出的一些窍门，至于戏曲的思想内容和创作倾向方面的论述就很少可取。
    他写的剧本保留下来的有十八种，常见的为《笠翁十种曲》，其中演出最多的《风筝误》以关目新奇而针线细密著称；但情节过于巧合，趣味偏于庸俗，是明代阮大铖一派的继续。
    《奈何天》更公开为丑恶的富豪辩护，比较可取的是写贫苦书生谭楚玉和下层艺人刘藐姑的爱情悲剧仳目鱼》，以及根据元人杂剧《柳毅传书》，《张生煮海》改编的《蜃中楼》。
    而李渔之后，乾嘉时著名学者焦循(1763—1820)的《剧说》取材一百六十多种有关戏曲记载的书籍，为研究古典戏曲汇集了相当丰富的参考资料。
    他的《花部农栅是他在柳阴豆棚之下和农民谈花部剧目的摘记，具体论述到《铁丘坟》，《龙凤阁》、《两狼山》、《清风亭》、《王英下山》、《红逼宫》、《赛琵琶》、《义儿恩》、《双富贵》、《紫荆树》等剧目，是研究地方戏的可贵资料，也是有价值的评论文章。
    焦循很重视花部戏曲，他说：“花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”
    “彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也!”虽然还不免有传统的封建道德观念，在当时土大夫轻视花部的情况下还是值得重视的。
    c此外就是洪升了，字昉思，号稗畦，浙江钱塘人。出生于明王朝覆灭后的第二年，当时清朝正在进行统一全国的战争，浙江又是反清斗争比较激烈的区域之一，所以他的青少年时代是在动荡中度过的。
    从他的《燕京客舍生日作》诗就可以知道，他在二十五岁以前就到过北京，后因家庭受到清王朝的迫害，弟兄都流寓在外。
    他再次北上，在京城度过了长期的国子监生的生活，他的《长生殿》经过了十余年的努力，于康熙二十七年定稿。
    次年因在佟皇后丧期演唱这戏，得罪削籍回乡，从此失却了仕进的机会。
    晚年抑郁无聊、纵情湖山之间，在浙江吴兴夜醉落水而死。
    洪升在钱塘，曾先后师事陆繁昭、沈谦、毛先舒等。陆工骈体文，沈擅长词曲，毛本知名学者，亦善填词，通音律。
    后来在京师又曾向王士祯、施闰章学诗，这使他具备了良好的文学修养，为以后的戏曲创作准备了必要条件。
    他交游很广，师友大都是中下层的文人，其中有不少人由于对亡明的怀恋，而对清廷采取消极不合作的态度，或因坎轲沦落而对现实多所指责.这些对他的思想也有很大的影响。
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