买宋 - 第四百八十五章斯乐诚天真

    就像前文说的，这一过程又伴随着明皇一次次悔过自责，每一次自责都代表着他对杨贵妃感情的进一步加深。
    唐明皇初见杨妃是一种感官上的情欲喜爱，直到第一次将杨妃赶出宫，他开始后悔，但是此时还是追悔的是杨妃的美色。
    到召回杨妃之后，又因为梅妃的缘故杨妃主动情归，唐明皇主动给向她认错，这时候就发展到一种“情爱”的阶段，后马嵬坡自尽，唐明皇独自怀念杨妃，这时候才体现出二人之间的真挚情感。
    也就是这种情感，感动了神仙，牛郎织女帮助二人团圆，升仙之后的情感也就转化成为一种“至情”。
    总而言之，唐明皇的主要形象是“有情有义”，他不仅仅是担负了身上的政治职责，而且将一种帝妃之间的爱情转化了普通夫妻的真挚情感，体现出帝王家少有的真挚情感。
    而杨贵妃的话，她的形象与以往作品的不同，这首先可以从作者对杨玉环身份的设定看出来。
    因为前几部作品都是将杨妃作为寿王妃来写，后被唐明皇娶进宫，而《长生殿》中的作者为了净化二人的感情，在杨玉环的身份界定上作了一个小小的转化。
    就是把她作为一个宫女，这样皇帝因为她的美貌而把她纳为妃子也就十分正常了，消除了以往不伦之情的因素。
    《长生殿》中的杨贵妃形象与以往的最大不同就是她对于情感专一的要求。
    当然了，这样的要求一开始是带着争妒的意味，因为在帝王家，这样的行为必然是一种争宠的行为。
    但她追求爱情专一、要求夫妻在情感上平等的勇气却彰显了其身上的人性光辉，在一定程度上从而具有了反封建礼教的意义，这是在以往作品的形象中所未曾出现的。
    包括直到后来，杨妃死后，因为“情”，而有了“尸解”这一出戏。
    当然，也有很多学者就根据这里将她与《牡丹亭》中的杜丽娘做比较。
    这个阶段可以说杨妃已经变成了“情痴”的形象。
    最后两人升仙团圆，达到了“情至”。
    所以我们可以说，《长生殿》中李杨二人的形象就是以“至情”思想为主导设置出来的，洪昇根据自己的需要将李杨二人的形象进行了雅化，写出了一种帝王家少有的“至情之情”。
    从角色的设置上看无疑是以李杨为主要角色的，梅妃只是对两人的感情起到了一个推动作用。
    二人的爱情经过了杨贵的被遣，复召和梅妃的失宠两件事，走向了至情和专一。
    而总体来说的话，我们可以在这做出一个总结，那就是李隆基和杨贵妃的爱情戏大致经历了三类主题。
    首先是《梧桐雨》的“人生沧桑”主题，其次是《惊鸿记》的“政治伦理”主题，以及洪异的《长生殿》的“至情理想”主题。
    因此不管是从主题思想，情节结构，还是从人物形象的设置来看，都集中体现了两种发展趋势。
    一个是对于个体生存模式的思考，个体生存的体验从《梧桐雨》的悲剧式体验，发展到《惊鸿记》以仙道思想否定情欲，对情欲鲜明的反对，再到《长生殿》中洪昇以爱情来统治情欲。
    这在儒家伦理规范中为个体感性生命欲求寻求合理性，最后以仙道思想来升华这种爱情，在一定程度地协调了二者的关系，并在仙道世界里为个体感性生命欲求寻找到了一个虚幻的依托。
    但是，对个体生存的这种伦理化升华却并未从根本上解决问题，向仙道思想求助说明儒家伦理规范己经无法容纳个体感性生命欲求的发展而显得捉襟见肘了，而伴随着个体感性生命欲求的个体抗争精神也在悄然地浮出水面。
    另外一个是政治、情、欲的浓淡更迭。
    因为大家可以看到，在《长恨歌》和《梧桐雨》中，政治内容不是作品的表现中心，也不具备独立的政治伦理的批判意义，而只是作为影响主人公爱情与命运的背景性因素而存在。
    后面发展到《惊鸿记》和《长生殿》政治规范化中情、欲作为伦理关注的焦点《惊鸿记》中对帝妃荒淫败乱的政治批判上升为作品主题。
    像是洪异《长生殿》中对帝妃乐极哀来的政治告诫也成为作品的一个重要寓意。
    所以不可否认，政治内容在这两部作品中不再仅仅是李隆基和杨贵妃故事发展的背景，它开始有了独立性，并在作品中发挥着举足轻重的作用。
    我们从整体看，两部作品都试图通过政治内容的加入表达他们对治乱兴衰的见解，因此我们在这两部作品中看到了上至帝王，下至百姓的形形色色的人物。
    并且每个人物身上都被贴上了或善或恶的标签，而判断善恶的依据则是对李唐皇权的忠诚与否。
    这里政治成为决定是非善恶的依据，于是《惊鸿记》中的杨贵妃因为她的荒淫而成为作品批判的对象。
    比如洪昇在《长生殿》中的杨贵妃担了国家败乱的政治责任，而平民百姓如郭从谨对明皇政治过错的尖锐指责更使那个高高在上的帝王满口认错，满心悔过。
    然而需要说明的是，这种批判却不是在弘扬人人平等的民主意识，而是站在忠君立场上对儒家伦理人格的重建。
    因而，这种从政治角度出发对李、杨的政治批判，实际上表明了剧作以儒家伦理纲常为依据，重建政治伦理规范的企图。
    与剧作中政治内容的加强相联系，欲与情成为了伦理关注的焦点。
    而《惊鸿记》却巧妙的将欲与情分裂开来，从政治和伦理角度否定了欲的放纵，肯定了情。
    而到了洪异的《长生殿》又把李隆基和杨贵妃的情和欲统一起来，同时又将臣忠子孝的伦理纲常也看作是人间至情。
    这种将伦理纲常情感化的企图表明:一方面，情欲己经成为无法回避的事实和问题。
    另一方面，具有克制自我的伦理却不得不向具有生命活力和反抗气质的情寻找继续存在的理由，这也是在向陆、王心学的一种颇具良苦用心的回归。
    然而无论从哪个方面来看，欲与情由于自己内在的生命活力己经成为伦理关注的焦点。
    至于李杨爱情在流传中不断发展变化的原因的话，因为某一戏剧形式内容的不断发展变化，其主要原因无外乎王国维所说的“一代一代有文学”，另外一个就是创作者的主体心态。
    首先是作者心性与李隆基和杨贵妃的戏份。
    因为，作品往往是创作主体的自我投射，寄托他们的遥深之慨，“要之传奇皆是寓言，未有无所为者”。
    李杨戏的文人创作者有较强的主体意识和较高的文学修养，在面对繁多的李、杨故事细节时，往往选取与自己心理状态有一定联系，便于表达个人情感的素材。
    他们有创造性的思考产生了有创造性的作品，在对同一件故事的处理上，生活经历与思想心性各异的作者创作了风神各异的李杨戏。
    并且李隆基和杨贵妃结局安排与作者人生经历、思想情感的协调一致。
    要知道李隆基和杨贵妃的爱情故事，在经历了浓烈繁华、兵荒马乱、生离死别之后，对他们情感归宿的不同安排，展示了不同作者对生活与情感的不同态度。
    像是《长恨歌》只余下“天上人间会相见”的信念，让李、杨二人天人永隔，唯余“此恨绵绵无绝期”的长恨怨叹，是白居易爱而不得其爱的哀叹。
    而《梧桐雨》结束于明皇在秋雨梧桐之夜独自悼念杨妃，是白朴对往昔的伤悼。
    《惊鸿记》中李杨的感情在佛道思想的指导下情归幻灭，是一种“色空观”思想的体现。
    《长生殿》中众仙同情李、杨的至死不渝之情，令他们在切利天永为夫妇，可说是最圆满的结局，是洪昇对人世诸端追求的幻灭悲歌和对死生相随的爱情赞歌。
    在至今能够见的李杨戏的刊本或写本中，《梧桐雨》是最早的一部。
    白朴(1226一?年)，祖上累有文名，然而七岁那年，金亡，父亲随金哀宗流亡，母亲张氏在战乱中失散，父执元好问蔽佑了这个失巢敏感的孩子。虽然得到新的依止，国破家亡的惨痛经历在白朴心中留下的辙痕仍然终身难忘。
    元人王博文《天籁集序》记载他经此丧乱后，“自此不茹荤血，人问其故曰‘侯见吾亲，则如初”。
    数年后，白氏父子团聚，然而母亲却再也没回来。
    此后他生活的道路一直坎坷，怀旧情绪一直缠绕着他的一生，旧日温暖富足的家早在更朝换代的风雨中飘摇失落，“念一身九患，天教寂寞，百年孤愤”《梧桐雨》成了他的寂寞与孤愤之笔。
    但对于白朴来说，不过是借李隆基和杨贵妃爱情来哀悼自己曾经拥有的美好往昔，他的关注点不在爱情。
    所以，他不在意李、杨爱情是否纯洁。
    在楔子中写安、杨秽事，而在四折中又大肆铺排李对杨的相思怀恋，这本身是一种反讽与不谐，但白朴忽略了这种不谐调。
    同时，还因为元蒙时代风气使然，对于女子的贞节看等要淡一些，身为金人的白朴接受儒家教化也要比汉族士人要少些。
    本剧故事情节颇为简略，有些宾白甚至直接从史书与笔记中辑录，人物形象单一粗率，寥寥草草的前三折，断山零水，略具笔意而已，他的目的，不过是让第四折之情抒得有来龙去脉。
    第四折是全剧的重点场次和情感高潮，剧情已近停滞，浓墨重彩展示唐明皇的情感层次。
    观像时的追忆、闲步时的感恨、旧梦被惊时对梧桐雨的怨恨“那窗儿外梧桐上雨潇潇。
    一声声洒残叶，一点点滴寒梢，会把愁人定虐”。
    这一段把明皇繁华消歇后无可排解的悲哀、朝政陵替后废居西宫的迟暮心态倾吐得淋漓尽致。
    全剧没有以虚幻的方式安排李、杨重圆，而是结束在明皇从繁华的团圆梦中被秋雨惊醒，天人共洒泪，梧桐秋雨将一腔凄枪迷离之情溅湿，明皇与白朴的天空都再也无法晴朗起来了。
    当然，需要说明，其实关于《惊鸿记》的作者争论比较，作者不确定，一般有孙郁作，吴世美作，吴世美堂兄吴世英作三种说法，无一定论，所以不作讨论。
    而关于洪昇则有比较多的记载，因为洪昇系出饵貂清华之族，钟鸣鼎食之家，在钱塘葛岭度过快乐、富足的童年。
    在二十岁时，与同年同月同日生的青梅竹马的表妹黄兰次完婚，不久进京入国子监就学，他的前程看似花团景簇。
    然而可惜的是，虽然早年繁华，但在京的干渴生活中却又倍受冷落，千金散尽，落魄而归，更糟的是归家后他又遭受到重大的打击—一场家难正等着他。
    这场家难史无明言，后果是洪昇被逐出家庭，《长生殿》前二十五出极写繁华，而用了整整后二十五来写唐明皇伤悼杨妃，缅怀旧事。
    这实际上也是洪异充满迷茫和痛苦地伤悼着原来属于自己一切，抒发了“流水落花春去也，天上人间”的末世感伤。
    但是，在剧中，洪异对爱情的信念仍是之死靡他，在一个什么都无法确定的未世，最难得也最容易得到的，是人心。
    功名事业、父母家业都失去了，洪昇能抓住的只有爱情—康熙二十二年(1683年)二月，三十九岁的洪昇又娶妾邓友人赠诗道:“丈夫工顾曲，霓裳按图新。大妇和冰弦，小妇调朱唇。不道曲更苦，斯乐诚天真。”
    这勾勒了一幅文人理想的家庭生活图景，他始终被妻妾所爱惜、尊敬、呵护。
    唯爱情救赎、抚慰了他，这从他的另一部写举案齐眉、赌诗泼茶、诗文唱和的文人理想夫妻生活的剧作《四蝉娟》就可以看出。
    所以他让李、杨在天孙织女娘娘的帮助下月宫重圆，成为李杨戏中结局最为圆满的一部。
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